从商业的角度来说，分析一个群体比分析一个具象化的人简单的多。
如果想在一个城市开一家服装店，只需要针对自己想要介入的目标客户群进行分析——他们都去哪里买衣服，他们最近的服装款式喜好、流行，更深层次的东西根本不用去理会。
比如某个客人买衣服的钱是偷的、抢的还是其他什么渠道来的；某某商场、某某服装城又是怎么火起来的，对一个服装店主而言，这些既没有太大的瓜葛，也对生意起不到太大的作用。
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南易不同，生意做到他这个程度，需要考虑的东西就多了，大到宇宙起源，小到地球大爆炸，细微到国家这个共同体形式之间的关系，再量化到人，从自然环境到意识形态，所有的一切都需要被纳入思量范围。
如果全球出现大范围的粮食危机，乍一看对神农南粮是利好消息，但深入进去，需要精确地知道危机出现的时间，危机会发展到什么程度，如果危机不足以冲破社会秩序，人与人之间还讲脸面，这就是利好，如果危机发展到别说脸不要，高级动物的“高级”都抛弃了，那对神农南粮来说，简直是灭顶之灾。
到那时，南易的棺材板肯定按不住，被人噼了南爷化南孙，烧烤架上被绑的结结实实的烤南孙大声控诉：煮南燃南棺，南悬烤架泣，悔不从火葬，真该扬你灰。
商业的最高体现就是通过以暴力为核心的手段形成的区域化商品供给垄断，南氏没有诞生在有机会掌控暴力组织的时代，它只能游走在暴力组织制定的规矩之间，通过耐心和长远的布局，以获得在某一区域、某一特定节点的垄断化优势。
当全世界只有一个人喜欢吃牛瘪，这个人在吃牛瘪界就形成了垄断地位，全面操控吃牛瘪行业，完全可以制定各种规则——怎么吃、几点吃、吃多少等等。
南易在西塔吃过大冷面，在街面消了消食，钻进旺德福，在厕所里一边甩包袱，一边从大卷纸里扯下几截卷成一圈捏在手里，心里一边琢磨：“早知道再憋一会，好像不远处有肯德基，水啊，纸啊，一进一出好几分钱呢。”
等甩完包袱，感觉自己占了加盟商便宜的南易上柜台花上十块钱买了个汉堡，东西还没吃，他脑子里又算计“十块钱”有多少会回到他手里。
揣着汉堡，南易出了旺德福，又去了下一站张桂兰剧团，一个表演二人转的剧团。
按照有据可考的历史叙述，二人转的前身可以追朔为清代出现的蹦蹦戏，系冀省莲花落与东北秧歌融合而成。
清末民初，流散于乡村野店的蹦蹦戏艺人开始进入东北城市卖艺，也正是在此时，出现了最早的省级国家机关查禁蹦蹦的记录——1913年奉天行政公署禁令。
此后几乎贯穿整个民国含伪满时期，蹦蹦艺人始终处于禁捕的半地下状态，当局的打压主要是在整饬市容风化的名义下进行。
而《盛京时报》、《泰东日报》等东北主要媒体也为这种打压提供舆论支持，当时语境中的蹦蹦与其说是体制外的民间艺术，不如说是正常市民社会中的他者。
蹦蹦始获艺术之名，是在东北解放战争时期——1946年，老艺人徐生带弟子进冰城献艺，次年受赠“”艺术先声”锦旗一面，其背景是东北解放区的新政权贯彻***在延安文艺座谈会上的讲话精神，开始大规模调研建构民间文艺，由此为蹦蹦戏艺人塑造了新的身份。
1951年政务院发出指示：“地方戏尤其是民间小戏，形式简单活泼，容易反映现代生活，并且容易为群众所接受，应特别加以重视。”
《关于戏曲改革工作的指示》指示下达后，蹦蹦戏艺人纷纷自称是唱地方戏的，除进入新成立的各级地方戏剧团和民间艺术团，甚至有个别着名艺人到大学任教。
在此语境中，蹦蹦一名，因带有历史中形成的歧视性含义，遂为艺人所厌，经讨论最终改称二人转，于1953年正式推广。
东北是重工业重镇，同时也是文化重镇，因为建国后较好的经济和生活水平，艺术在这里得以繁荣发展，东北之所以艺术人才如过江之鲫，除了东北人自带艺术细胞，和东北较好的艺术氛围和传承也是分不开的。
艺术吃经济，经济繁荣，艺术才能繁荣。
坐进剧团的观众席，南易看着舞台上表演的二人转《杨八姐游春》，脑子里却在想着其他事……
六十年代有一部农村题材电影《青松岭》，其中有一个反面角色叫钱广，是落后分子的典型代表，自私自利、思想落后，为人处事油嘴滑舌，整日戴着耷拉着帽檐的破帽子，一副人见人烦的猥琐形象。
尤其他一些台词如“吃粮靠集体，花钱靠自己”、“要说犯啥事？那找不着咱哥们！要说资本主义……那谁还没有点儿哪？”等等，无不在丰满他的形象。
南易之所以想到这个角色，是因为赵震北的表演就有钱广的影子，甚至服装都是按照钱广的风格来的，特别是头顶戴的那顶八角帽，出处就在这。
赵震北和张桂兰是二人转演员里的典型代表，从表演风格来划分，赵震北可以被归入丑角，张桂兰可以被归入花旦，一个接地气，一个略高雅。
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1981年，张桂兰放弃了铁饭碗，创办了自负盈亏的民营剧团，南易现在就在张桂兰的地头听戏，屁股下坐的椅子即使产权不是属于张桂兰的，这一刻的使用权肯定是她的。
正是在同一年，赵震北因为在公社文艺宣传队表现出色被借调到县剧团，次年又获得农村小戏调表演中获得一等奖，正式调入县剧团，完成了农转非的蜕变。
之后，一路开挂，四年时间从县里走到市里，又用了四年走上了春晚的舞台，然后一发不可收拾，通过艺术积累了丰厚的无形资产“名气”，借着名气做起了煤炭的拼缝生意，直接迈入了财务自由的行列。
相比赵震北，张桂兰既不积极向组织靠拢，又端着艺术之高雅下不向下兼容，只能守着剧团原地踏步，甚至是在倒退。
南易不清楚以前剧团的观众多不多，反正此刻，说他包场过了点，但观众数量的确太多，他周边五米范围内没有旁人。
显然，赵震北这位曾经的东北第一瞎（演瞎子是绝活，也靠演瞎子成名），如今的小农习性很重的都市外乡人形象的表演形式更受欢迎，观众就喜欢看他身上表现出来的土味。
着眼于全国，各地的剧团、艺术团都不景气，演员们的日子都不是太好过，二人转演员也是如此，南易记得他第一次近距离观看二人转表演应该是在两年后的“走穴团”。
这时候的城乡接合部、农村，经常会有卖大力丸的、变戏法的、走穴团出没，前两者好说，大体的表演形式大同小异，一个离不开胸口碎大石、菜刀剁自己、卖大力丸，另一个肯定少不了纸条变面条的节目。
而走穴团除了表演服用布料少这个共同点之外，按照地域的不同，各有各的特色，有风格诡异的，什么花瓶姑娘、蛇女、双头人；有长相异样的，不同人种的少民……
也有表演形式的多样化，民俗就别说了，南易的摇滚认知就是在走穴团接受的启蒙，摇滚给他的第一印象就是“妞很随便”，是个好东西。
有一回，南易就看过东北走穴团的表演，节目以二人转为主，走穴团嘛，不管什么节目，想要吸引人看，都得带点荤，不要指望农民肯花钱看高雅艺术，人家花上三五块就是为了弄个心痒痒。
第二回近距离观看二人转是在一个档次不咋高的浴场，浴资不贵，观看表演的费用含在浴资里，可想而知演员们的收入水平不会高到哪里去。
毕竟会上二楼、三楼的客人比例还是不高的，大部分客人还是以洗涤身体污垢为主，类南易这种客人还会带着荡涤灵魂的念头，自动走进藏污纳垢之地，淬炼自己的坐怀不乱，比闹市席地看书的境界更高一筹。
等出了浴场，逮着熟人便开始吹牛——上了三楼，一次叫了仨。
男人嘛，事关最朴素的男性特征自尊，嘴里基本没实话，一个比一个能吹。
微微摇头，南易把发散的思维拉回正轨，继续沿着二人转往下转。
如同赵震北代表不了所有东北人的形象，二人转也不够资格当东北的艺术文化代表，蹦蹦戏时代，二人转之所以无法在奉天立足，除了官方查禁，另一重原因就是无法抵挡京剧、评戏、梆子戏的竞争压力，以至于蹦蹦艺人纷纷回到农村，也有一些改行唱梆子。
同样的情况，在东北的其他地方也在发生。
即使到了二人转时代，二人转在东北也处于边缘地带，不知道二人转这种表演形式的东北人可能不多，但是没看过二人转的人一定不少。
可以说是赵震北的声名远播才推高了二人转的地位，也因为明星效应让更多的人知道二人转。
南易之所以思考二人转，其一是他很快会介入文化产业，其二就是二人转和东北重工业的命运有互通的地方，他自觉不自觉地已经陷入东北重工业的局里，必须好好考量国家、南氏、他自己的得失，必须想好该怎么做。
他做不到挽救大厦将倾的东北重工业，但可以做到挽救某几家工厂，钱这玩意在很多时候都可以创造奇迹，他底子厚，黎明前的黑暗可以不那么艰辛地熬过去，只要前面有可预见的曙光，亏它个十年二十年又如何。
南易之所以喜欢用“南国”来起公司名字，这和他姓南有关，和他是南方人有关，和范红豆有关，也和华国经济重心从北往南迁移有关，风起南国，南易崛起的机会在南方，南氏未来很长一段时间，华国之重心也会摆在南方。
世界是荒诞的，是多变的，也会从一个极端走向另一个极端，活了多年的南易见识过风向的多变，顺着今天的风向走可以竹杖化龙，到了明天再继续走，也许前方就是深渊炼狱。
南易能看得懂的时间所剩无几，再过二十几个年头，华国会是怎样一幅光景，他心里有所推测，差不离南氏能在华国安稳地度过这一段，再远一点，难测。
南氏前三十年踩住了河东，后三十年也要踩准河西，但凡可以，南易想算计到玄孙那一辈，尽量给自己玄孙留下一块更好的地基。
东北未来二十几年不太见好，可谁知道更远的未来咋样呢，振兴东北的口号他也听过，来都来了，干脆顺手撒几颗种子，顺着形势长，也许能长出撑天大树。
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南易一歪头，凑到天仙的耳边说道：“一会看完节目给文琴打个电话，让她去搞三份奉天和滨城的县志，一份我要，两份给振赫，让他分别寄到情策委和红豆那里，另外让振赫着手调查一下辽省的钢企，国企和民企都要。”
“好的。”
“明天上午我不出门，你去趟车行，买辆蓝鸟，我自己出钱，再调两辆商务车过来，等车到了把子弹头还给垦殖集团。”
“明白。”
把身体缩了回来，南易继续看节目，脑子也接着转，他的思绪从二人转又切换到知青文化热。
伤痕文学从80年代初兴起，到80年代末已然式微，但是知青的影视剧却是很火热，从1982年，第一部知青剧《蹉跎岁月》，唤起了广大知青们的回忆；1984年，《今夜有暴风雪》播出，其现实主义表现手法让观众共鸣，引发了收视狂潮；1988年，《雪城》的播出更是将知青这一题材推上了顶峰。
纵观80年代的知青剧，悲情和苦难是它们的总基调，因为这时候知青时代尚未走远，电视剧的主创们大都是亲历者，他们深知下乡代表着与城市生活告别，意味着亲情的断裂、繁重的劳动，也意味着未完的学业和未知的前途。
所以他们急需回朔这段充满迷茫和伤痛的经历，与此同时，他们又拥有被时代选中的使命感和自豪感，以及对回城之后生活不如意的怨愤。